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Petite histoire du
nouveau graphisme québécois
par Claude Cossette
professeur titulaire en publicité et image
Département de communication, Université
Laval
Édition hors commerce
Table
des matières
- Qu'est-ce qu'un
graphiste?
- Le rôle des
imprimeurs
- Le rôle des
artistes
- Les médias de
masse
- Arts purs et arts
appliqués
- Le design
- L'idée de
Gropius
- L'influence du
Bauhaus
- Les artistes
commerciaux
- Double voie de
formation
- La pré-Révolution
tranquille
- Les graphistes
québécois se prennent en main
- L'enseignement du
graphisme
- 25 ans de graphisme
québécois
La
Révolution tranquille du Québec commence avec
les années 1960. On peut caractériser la
Révolution tranquille par deux transformations
majeures de la société: un courant
nationaliste qui visait à permettre aux
Québécois de prendre en main leur
économie; un courant anticlérical qui
cherchait à retirer les systèmes
d'éducation et de santé des mains des
clercs.
Tout un train de lois ont été votées
par le gouvernement libéral au pouvoir jusqu'en 1966
qui a donné aux Québécois, la
Société générale de financement,
la nationalisation de l'électricité,
l'assurance-maladie, l'assurance-hospitalisation, la gestion
publique des hôpitaux, les pensions aux personnes
âgées, le droit de grève aux
fonctionnaires, l'Office de la langue française,
l'accès généralisé aux
études supérieures, et tant d'autres
privilèges caractéristiques d'un état
moderne.
Les Québécois avaient désormais le
sentiment d'être à la fois différents,
comme peuple, des autres canadiens, et aussi capables que
les autres nations avancées de prendre leurs affaires
en main. Daniel Johnson, alors chef de l'opposition,
clamait la même chose: Égalité ou
indépendance, titrait son premier livre
publié en 1965.
C'est dans ce contexte que commence l'histoire du nouveau
graphisme québécois comme telle.
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Qu'est-ce qu'un graphiste?
La Société des Graphistes du Québec
a adopté, lors de sa fondation en 1974, la
définition suivante d'un graphiste: « Le
graphiste est celui dont l'occupation principale consiste
à créer, choisir, organiser les composantes
d'une communication visuelle commandée et reproduite
à deux dimensions pour diffusion. »
Réfléchissons à quatre points de cette
définition.
Un graphiste est une personne qui choisit ou organise les
composantes visuelles d'un projet graphismique: il est au
premier chef habilité à gérer la mise
en forme d'un message. Un graphiste, c'est comme un
architecte qui conçoit les plans; il ne les dessine
peut-être pas lui-même, et en tout cas, il n'est
pas contraint de construire de ses propres mains. De
même, on peut être graphiste sans créer
ou réaliser soi-même des images. Même un
graphiste réputé n'est pas
nécessairement bon illustrateur ou habile
infographiste. Un graphiste est avant tout un maître
d'oeuvre.
Les projets graphiques ainsi élaborés sont
des projets de communication visuelle; ils ont donc pour but
d'aviser, d'instruire, d'expliquer, de divulguer, de
persuader, bref, de communiquer. Leur qualité
première n'est ni d'être beaux, ni d'attirer
l'attention, ni même d'être originaux; c'est
d'assurer la transmission effective de l'information
d'émetteur à récepteur. Le graphisme
est un art (visuel) appliqué... à la
communication; mais le graphisme est davantage un champ
d'application du design où la fonction prime sur la
forme. Le graphiste est finalement un être hybride qui
sait marier effectivement arts visuels et communication.
Par ailleurs, un projet graphismique répond
toujours à la commande explicite d'un client; le
graphiste joue le rôle d'un intermédiaire entre
ce client (personne ou organisation) qui a un message
à transmettre, et les destinataires du message. Une
personne talentueuse qui fait des images pour se faire
plaisir, comme exutoire à son imagination
débordante ou pour exprimer son monde
intérieur n'est pas un graphiste; c'est un artiste.
Le graphiste, lui, agit comme un haut-parleur: il sait
mettre en forme le message de son client de telle sorte
qu'il soit parfaitement recevable et compréhensible
par les destinataires visés.
Les messages graphismiques ainsi mis au point doivent
être reproduits pour diffusion; ici, l'oeuvre rare,
unique, n'a pas sa place. Le graphiste travaille
généreusement et sans
arrière-pensée pour la communication publique,
voire la communication de masse. Son oeuvre est reproduite
à des milliers d'exemplaires par les voies de
l'imprimerie, voire de la télévision. Et s'il
arrive qu'il réalise un chef d'oeuvre, ce sera un
chef d'oeuvre voué à la rapide disparition
dans les oubliettes du nombre et du quotidien.
Bien ! Nous savons désormais ce qu'est et ce
que n'est pas le graphisme. Mais le graphisme selon cette
définition est une profession jeune. Si jeune en fait
que le mot `graphisme' n'apparaît pas dans cette
acception au Petit Robert, et que le mot `graphiste'
n'y apparaît pas du tout. Le mot a sans doute
été lancé par des professionnels
germanophones dans les années 40 (graphiker),
puis est passé au français dans les
années 60. Les anglophones parlent plutôt de
graphic designer, expression que certains
professionnels québécois veulent reprendre.
(Ce serait malheureux, car le terme designer n'est
aucunement descriptif de notre métier -- et le
terme même de "graphiste" commence à peine
à s'imposer dans la population.
Mais si le mot n'est encore aux yeux des lexicographes
qu'un néologisme, il y a belle lurette que des
visualistes réalisent des images fonctionnelles, des
images qui doivent avant tout communiquer.
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Le rôle des imprimeurs
Le métier de graphiste est donc un métier
lié à l'imprimerie -- et plus intimement
encore, à la production industrielle. L'imprimerie
parvient au Québec quand, sitôt la
conquête anglaise réalisée, un jeune
écossais de 27 ans, William Brown, s'associe à
un jeune collègue de travail de Philadelphie,
Thomas Gilmore (qui a laissé son nom à la
côte Gilmore qui donne sur les Plaines d'Abraham
à Québec). Brown se décide après
un voyage de reconnaissance à Québec, et
Gilmore se rend en Angleterre pour acheter presse,
caractères et papier.
Ils lancent -- après avoir convaincu 143
abonnés, moitié anglais, moitié
français -- la Gazette de Québec
qui était surtout un support pour les ordonnances
bilingues des gouverneurs et la publicité des
marchands. C'était en 1764. C'est tard quand on pense
que Gutenberg a inventé l'imprimerie en 1455, mais
c'est relativement tôt si on songe que l'Afrique du
Nord, par exemple, n'a connu l'imprimerie qu'en 1830.
Mais jusqu'à la fin du siècle dernier, les
domaines principaux où exerce le graphiste
-- l'édition et la
publicité -- tenaient peu de place dans la
société préindustrielle.
Il n'existait donc pas, ou très peu, de "penseurs
de l'imprimerie" en tant que profession indépendante.
Les imprimeurs, par exemple, étaient souvent à
la fois des maquettistes, éditeurs, libraires,
polémistes et, dans un sens large, des humanistes.
Souvent, c'étaient des penseurs doublés d'un
esprit d'entrepreneurship à toute épreuve. Ce
fut le cas de Fleury Mesplet, le premier imprimeur à
s'établir à Montréal en 1776. Cette
initiative était sans doute supportée par les
meneurs de la Révolution américaine de 1776.
Fleury Mesplet, né à Lyon, était
passé par Londres avant d'aboutir à
Philadelphie qui était alors la métropole des
États-Unis. Mesplet s'est consacré à
répandre à Montréal les idées
révolutionnaires à la mode, ce qui lui valut
la prison. En 1785, Mesplet avait lancé la Gazette
de Montréal, journal francophone, puis
bilingue... et finalement anglophone aujourd'hui.
Le rôle des
artistes
Mais s'il n'y avait pas de graphistes comme tels, il y
avait bien quelques artistes qui devaient travailler sous
commande pour réaliser des "images qui parlent".
C'était le cas de beaucoup d'officiers de
l'armée britannique qui devaient maîtriser au
moins sommairement le dessin de paysage -- les
officiers d'artillerie, pour pouvoir calculer en fonction
des détails du paysage les stratégies de tir
pour leurs canons; les officiers du génie, pour
établir des plans et des cartes. Tous avaient
étudié le dessin à l'Académie
militaire de Woolwich près de Londres. Mais comme les
officiers en général venaient de la noblesse,
ils pratiquaient les arts aussi bien comme passe-temps.
Le marquis de Townsend, commandant en second de
l'armée de Wolfe fit plusieurs portraits
-- certains caricaturaux -- de Wolfe. Smyth,
l'aide de camp de Wolfe, fit des croquis des troupes
escaladant le cap en direction des Plaines d'Abraham, ou des
vaisseaux manoeuvrant sur le fleuve. Richard Short,
commissaire sur le bâtiment de guerre Orange,
fit après la Capitulation, les dessins de beaucoup
d'édifices du Régime français.
Les plus célèbres aquarellistes furent sans
doute le lieutenant-colonel Thomas Davies qui oeuvra un peu
partout en Amérique de 1757 à 1790, et le
lieutenant-colonel James Pattison Cockburn, commandant du
60e Régiment d'artillerie à Québec de
1826 à 1832.
Plusieurs de ces dessinateurs-officiers finirent par
passer des contrats avec de grands éditeurs par
lesquels ils s'engageaient à livrer des dessins ou
des pochades de paysages des régions où ils
étaient en poste. Ces oeuvres servaient de documents
à d'habiles artisans comme Thomas Jeffreys, qui
gravaient les plaques qui servaient aux tirages de livres ou
de documents touristiques. D'autres ont publié leurs
pochades dans leurs propres récits de voyages, ou les
ont fait paraître dans le Canadian Illustrated
News. Bartlett voyage même sous contrat pour
l'éditeur Payne de Londres. L'arpenteur
montréalais Jacques Bouchette y publie deux ouvrages
de planches.
D'autres visualistes comme Roy-Audy se consacraient de
manière différente à leur art
"alimentaire". Roy-Audy, né à Charlesbourg en
1785, est un artiste autodidacte qui s'est consacré
professionnellement à son art à partir de
l'âge de 30 ans; il est connu pour ses portraits
réalisés sous commande conservés au
Musée du Québec. C'était aussi un
"illustrateur judiciaire": par exemple, il peignit dans son
cachot le criminel Adolphe Dewey à la veille de sa
pendaison puis, connaissant la valeur sensationnelle de
cette "illustration", il la proposa en loterie. Comme
artiste itinérant, il a souvent aussi
été lettreur d'enseignes ou décorateur
des belles carrioles des bourgeois avec leur monogramme ou
des paysages en cartouche. Un graphiste avant le nom,
quoi !
Mais dans la deuxième moitié du
siècle, les photographes ont, pour le portrait,
supplanté petit à petit les peintres. J.-B.
Livernois, par exemple, a ouvert son studio à
Québec en 1854; ce studio a duré
au-delà de la prise en charge de la communication par
les premiers graphistes dans les années 60 -- et
a laissé à la postérité 300,000
photos (scènes de ville, constructions, vie
quotidienne, etc.). Et dès 1865, on dénombrait
360 photographes au Canada dont 16 à
Québec.
Le grand Nottman ouvrait son studio de Montréal en
1856 -- avant d'ouvrir des succursales à Ottawa,
Boston, New-York, et ainsi jusqu'à une quinzaine
d'autres. William Nottman était d'abord un excellent
portraitiste qui nous a laissé la tête de tous
les grands de son époque, y compris celle de Buffalo
Bill. C'était aussi un spécialiste des grandes
reconstitutions symboliques en studio, des mises en
scène avec arbres, animaux, neige...
l'équivalent de ce que réalisent les
photographes publicitaires d'aujourd'hui.
Les médias de masse
Les troupes britanniques ont quitté le Canada en
1871. Adieu, les artistes officiers ! A partir de la
Confédération de 1867, c'est tout un
changement de civilisation qui se produit au Canada et, avec
un certain décalage, au Québec: le
progrès technique, l'industrialisation galopante avec
comme effet la concentration de la population dans les
villes, la compétition engendrée par
l'entrepreneurship nord-américain et la philosophie
de la libre entreprise, la productivité accrue qui a
comme conséquence une offre dépassant la
demande, toutes conjonctures qui ont suscité les
médias de masse et incidemment, la demande pour des
images de masse. De là émerge le métier
"d'artiste graphique".
Le premier média de masse, le quotidien bon
marché -- avec sa publicité à la
clé pour permettre un prix de vente nominal: quelques
sous -- fait son apparition. Tous les grands quotidiens
québécois sont nés entre 1869 et 1910:
La Presse, le Star, Le Devoir, Le Soleil, L'Action
catholique, et Le Canada. Il existait plus de 130
quotidiens au Canada vers 1910.
Un journal bon marché n'est possible qu'à
deux conditions: disposer d'une technologie qui permet le
tirage à grande vitesse... et d'une population
largement scolarisée. Ces deux conditions furent
remplies au Québec au tournant du siècle. Le
tirage des quotidiens augmenta donc
régulièrement, et, ce phénomène
étant couplé avec l'abondance croissante des
biens de consommation, la publicité se fit de plus en
plus présente à côté de la
matière éditoriale pour stimuler
l'écoulement de ces biens.
La publicité comme discipline indépendante
prit son essor en même temps que se
développaient les grands journaux.
Les premières agences de publicité firent
leur apparition, servant d'intermédiaire entre
annonceurs et journaux. La première agence de
publicité canadienne -- A. McKim Newspaper
Agency, toujours en activité -- fut
fondée à Montréal en 1889. (Le
Québec n'en resta pas à cette première
"première" en communication: CFCF de Montréal
fut en 1919 la première station radio au monde
à diffuser régulièrement; CKAC fut
en 1922 la première radio de langue française
au monde.)
La première agence de publicité
francophone, la Canadian Advertising Agency ltd, fut
fondée en 1908 par François-Émile
Fontaine (l'agence est disparue en 1974); à cette
époque, aucun francophone pouvait prétendre
réussir en affaires avec un nom d'entreprise
français. Plusieurs dizaines d'agences étaient
nées avant la Grande Guerre de 1914-18. La Canadian
Advertising Agency Association -- devenue l'Institute
of Canadian Advertising -- était
déjà formée en 1905.
Mais si la publicité a pris naissance à
Montréal, alors la métropole du Canada, la
publicité française n'était qu'une
pâle traduction de la réclame pensée en
anglais. Les entreprises annonceurs étaient
anglophones, les publicitaires créaient une campagne
canadienne anglophone... et demandaient ensuite
à un sous-fifre francophone de Montréal de
traduire les annonces, tout simplement. Ce n'est que dans
les années 50 que les premiers
québécois prirent pied solidement dans le
monde publicitaire: Payeur Publicité de Québec
fut sans doute une de premières agences francophones
à durer. Dans les années 50, on ne comptait
encore que trois "vraies" agences francophones au
Québec; à la fin des années 60, on n'en
comptait encore tout au plus qu'une dizaine.
Mais les journaux recouraient aussi pour leurs pages
éditoriales à des dessinateurs de talent.
La Presse employait à partir de 1890 les
services de Brodeur pour illustrer les incendies, le
procès, etc. Le Star fait de même
dès 1895 avec Henri Julien -- devenu
célèbre en 1970 avec son dessin du paysan
rebelle de 1837 avec sa pipe et son fusil. A partir
des années 1930, La Presse eut aussi son
caricaturiste attitré, Bourgeois, qui créa un
couple célèbre: Baptiste et Catherine.
Robert Lapalme, le fondateur du Musée de l'humour
de Montréal , était déjà un
dessinateur caricaturiste célèbre en 1940. Il
avait fait de son dessin très particulier une marque
de commerce, si on peut dire. Dès ses
premières années -- il avait commencé
comme professionnel en 1933 -- il collabora à
tous les grands journaux (dont La Presse, La
Patrie, Le Droit, le Vancouver Sun) et les
grandes revues (dont AutoClub, la Revue
Moderne); il avait été publié par
l'Écho de Paris, le Stage Magazine de
New York, le Ringmaster de Chicago. Il fut
bibliothécaire de l'École des beaux-arts de
Québec et professeur à l'École des
mines de l'Université Laval.
Les imprimeries ont toujours constitué un secteur
industriel important au Québec. Les imprimeurs de
langue anglaise tiennent leur premier congrès
à Montréal en 1912. Et les imprimeurs
"canadiens français" comme on disait alors tiennent
le leur en 1938. Le deuxième congrès se tenait
à Québec l'année suivante avec, dans le
Comité général, les sommités
locales: Hector Faber est président (c'est un
mélomane qui a lancé avec Omer
Létourneau la revue La Musique, qui est membre
de la société linéenne, de l'Institut
canadien, qui est directeur du Rotary Club, etc.), Arthur
Chartier est vice-président (il est président
de la célèbre maison Charrier & Dugal, il
a voyagé en Europe et dans les trois
Amériques), Louis A. Bélisle est
secrétaire (il est diplômé en sciences
bancaires de l'Université Queens, est
propriétaire-éditeur de la Semaine
commerciale, du journal les Affaires -- c'est lui
qui rédigera et publiera le premier Dictionnaire
général de la langue française au
Canada paru en 1957 auquel il travailla pendant 25 ans
au rythme de deux heures par jour), et Wilfrid Ruel,
trésorier (est comptable chez Charrier &
Dugal).
Les imprimeries de journaux, elles, devinrent de grosses
usines qui eurent besoin de leurs "graphistes" qui
étaient surtout utilisés pour mettre en page
les annonces ou les travaux de ville que l'entreprise
imprimait concurremment au journal quotidien. Ces premiers
graphistes étaient des typographes qui
développaient un intérêt particulier
pour la mise en page typographique, car le recourt à
l'image-oeuvre-originale était rare. Plusieurs
tenaient leur formation des revues
spécialisées auxquelles ils s'abonnaient,
comme Inland Printers des États-Unis ou
le Maître Imprimeur de France.
Évidemment, certains dessinateurs avaient fait
leur marque depuis que les journaux diffusaient plus
régulièrement des images, disons depuis
1890.
Les grandes imprimeries disposaient chacune d'un
typographe talentueux qui consacrait une partie de son temps
à la maquette typographique des livres, revues ou
autres pièces commerciales. Encore au début
des années 60 y avait-il, par exemple, M. Thomassin
de la maison Charrier & Dugal à Québec
fondée en 1913, exécutait effectivement les
tâches d'un graphiste sans avoir -- comme il s'en
plaignait lui-même -- de formation
académique spécifique.
Si les protes des ateliers étaient des conseillers
typographiques, les vendeurs d'annonce étaient des
conseillers publicitaires. Le terrain était mûr
pour enclencher la formation des "artistes commerciaux"
Arts purs et arts appliqués
Peu après l'Acte confédératif de
1867, on fondait à Québec en 1873,
l'École des arts et métiers avec, comme
directeur, un typographe, M. Norbert Duquet. Dans cette
école, on enseignait toutes sortes de métiers
liés plus ou moins à l'art: la poterie, la
typographie, la sculpture, le moulage sur plâtre,
etc.
Mais, avec le tournant du siècle, vint au pouvoir
un jeune politicien puissant, le ministre Athanase David.
Celui-ci veut instaurer de grands changements dans
l'enseignement des arts; il veut doter le Québec de
véritables Écoles des beaux-arts... en
évacuant des écoles existantes l'enseignement
des arts appliqués. Il réussit son projet en
1921: les Écoles des beaux-arts de Québec et
de Montréal sont mises sur pieds, comme de lointaines
copies de l'École des beaux-arts de Paris
-- pourtant sclérosée et
questionnée. Ce ne serait donc pas dans ces
écoles qu'on trouverait oreille accueillante pour
former les nouveaux graphistes dont l'industrie des
communications naissante avait un si pressant besoin; les
écoles de beaux-arts se réserveraient
exclusivement aux arts "purs".
Le dessin appliqué serait enseigné dans les
écoles techniques (du meuble, du textile,
d'imprimerie, de papeterie, etc.). Chacune de ces
écoles consacrait près d'une heure par jour au
dessin. Dans les universités mêmes, et
jusqu'à la Révolution tranquille, les
médecins faisaient du croquis anatomique, les
ingénieurs du dessin à main levée.
Mais à tous ces endroits, on enseignait un dessin
appliqué traditionnel. Les arts appliqués
"nouvelle pensée" -- dont le graphisme --
c'était en Angleterre et dans les pays
alémaniques que ça mijotait.
Le design
En effet, deux jeunes "designers" (avant le mot), sont
à l'origine d'un mouvement qui marquerait les arts
appliqués durant tout le 20e siècle: William
Morris et Walter Gropius. Les deux contestent
l'académisme victorien, sont animés par un
esprit socialisto-révolutionnaire: ils rêvent
de refaire le monde industriel qui s'étend
tentaculairement à tous les pays et qui produit
à leur yeux un environnement hideux. Animés
par un esprit mystique, ils veulent fonder des corporations
d'artisans de type médiéval où l'art se
marie heureusement aux métiers pour produire des
objets de bon goût accessibles à tout le
monde.
William Morris était lui-même disciple du
professeur d'histoire de l'art à Oxford et
dessinateur anglais John Ruskin, peut-être le premier
à avoir critiqué les méfaits de la
civilisation industrielle dans son essai Les Pierres de
Venise paru en 1853. Morris, poète et dessinateur
résolument socialiste, décora sa propre
maison, la Maison rouge, qui servit ensuite de modèle
et de manifeste en vue de susciter le renouvellement des
arts appliqués à l'architecture: vitraux,
papier peint, objets domestiques, etc. Il fit sa marque en
renouvellent aussi l'édition bibliophilique avec ses
presses de Kelmscott fondées en 1891. Morris optait
pour la fabrication artisanale au détriment de
l'industrie pour produire la qualité.
Au même moment, en Allemagne, plusieurs architectes
critiquent l'architecture "ornementale" enseignée
dans les écoles de beaux-arts, et prennent
plutôt comme modèles les américains
Louis H. Sullivan et Frank Lloyd Wright qui sont davantage
des ingénieurs que des artistes. Ceux-ci s'appuient
sur un credo résolument fonctionnaliste: pour eux, la
fonction de l'objet est plus importante que sa beauté
--ou, mieux encore, un objet conçu pour faire ce
qu'il doit faire de la façon la plus simple sera
certainement un bel objet. Cette idée suscitera chez
Walter Gropius une passion qui marque encore le design
d'aujourd'hui.
Tous ces mouvements autour du design en Allemagne se
situent à l'intérieur de la grande mutation
socialiste et républicaine. Le terme "socialisme" a
commencé à être utilisé dans les
années 1830 avec quelques utopiques propagandistes,
puis le terme fut utilisé avec une prétention
scientifique par Friedrich Engels et Karl Marx dans le
premier tome de leur maître ouvrage, Le
Capital, publié en 1867, donc en même temps
que le Canada naissait. Le socialisme, c'est un train
d'idées qui a toujours été
confiné à l'Europe: le suffrage universel, les
réformes sociales et un rôle accru de
l'état dans l'économie, mais surtout,
"liberté, égalité et
fraternité".
Ces idées ont amené les révolutions
de 1830 et de 1848 en France, celles de 1905 et de 1917 en
Russie. De 1848 à 1920 se succédèrent
ainsi en Europe une foule de tentatives
révolutionnaires réussies ou avortées
en Pologne, Hongrie, Italie, Autriche... et Allemagne.
Plusieurs de ces pays ne forment la grande entité
politique sous laquelle on connaît chacun aujourd'hui
que depuis 1870 -- comme c'est le cas du Canada. Ces
pays ont été unifiés parfois contre les
socialistes comme ce fut le cas en l'Allemagne, ou avec les
socialistes comme ce fut le cas en l'Italie.
Mais l'Allemagne sortit de la Première Grande
Guerre mondiale de 1914-18 dans un état d'anarchie
totale. En 1918, les socialistes y instaurent la
République avec capitale Weimar. C'est dans cet
esprit de remise en question globale que le jeune
gouvernement demande à Walter Gropius de prendre en
main l'enseignement de l'art qui, dans l'effervescence
socialiste, est restructuré dans le nouvel esprit.
Mais le socialistes ne purent donner un cadre durable au
pays: le fasciste Hitler prit le pouvoir en 1933.
L'idée de Gropius
Walter Gropius était un architecte qui se
considérait comme le successeur de Morris, du
Werkbund socialiste de Munich où il a
travaillé un moment, et de l'esprit pratique des
ingénieurs en construction américains. En
penseur du design, Gropius avait déjà remis
dès 1916 -- avant la révolution
républicaine, donc -- au Grand-Duc de Weimar un
rapport où il demandait l'introduction des arts
appliqués dans les écoles de beaux-arts. A 36
ans, Gropius fonde donc le Bauhaus ("maison du
bâtiment") en 1919. «Il faut briser, écrit
Gropius, le mur d'arrogance entre artisans et
artistes.» (Programme du Bauhaus, 1919) On
constate que ce mur invisible n'est pas encore
détruit en 1992.
Gropius conçoit une école où il n'y
aura pas de professeurs et d'élèves comme
tels, mais plutôt une communauté de
maîtres et de disciples unis dans un esprit de
collaboration plus que d'enseignement. Il rêve de
constructions élevées par « des
millions de mains d'artisans comme le symbole cristallin
d'une foi nouvelle ». On devine ici les
idées de Morris et de tant d'autres socialistes
utopiques.
Le programme se divise en trois étapes:
1. Un cours élémentaire sous la
férule de Itten et Klee ou l'élève
était confronté avec les divers
matériaux, pour comprendre par l'intérieur la
forme et la couleur, la composition, la
géométrie, bref le langage graphique de base;
pendant six mois, les élèves touchaient aux
diverses techniques: modelage, sculpture, peinture, etc.
2. Ensuite, on initiait pendant trois ans
l'élève à deux aspects: a) au
métier qu'il avait choisi: tisserand,
céramiste, verrier, peintre, sculpteur, etc.; cela se
réalisait par le travail en équipe et la
maîtrise de la machinerie spécialisée;
b) à la théorie avancée de la forme et
de la couleur.
3. Après ces trois ans, l'élève
devenait "compagnon" comme dans les corporations
médiévales et exerçait son
métier de manière indépendante, ou
demandait d'accéder au cycle supérieur comme
"compagnon du Bauhaus". Dans ce dernier cas, il travaillait
sur le chantier ou en atelier avec ses maîtres et
recevait une formation d'ingénieur.
Tout cet enseignement était marqué par le
Fonctionnalisme sur le plan pratique, et par le
Constructivisme russe sur le plan plastique. Les professeurs
partageaient les mêmes idées que les animateurs
du groupe hollandais De Stijl qui prônait les
idées de Mondrian, et que le constructiviste
Lissitsky qui avait fondé à Moscou ce qui
était le fondement d'une nouvelle forme d'art
intégré, le Proun, et incidemment, une
école similaire au Bauhaus.
Le Programme du groupe constructiviste
publié en 1920 affirmait que « les formes
communistes d'édification constructive doivent
réaliser l'unité de l'art et de la technique
par l'intégration de la production intellectuelle
à la production industrielle... condamnant ainsi
vigoureusement les tenants de l'art pur ».
N'est-ce pas la mission même que s'est donnée
le Bauhaus.
Moholy-Nagy est peut-être le professeur du Bauhaus
qui a le mieux appliqué les idées
constructivistes dans ses affiches et ses mises en pages;
c'est peut-être d'ailleurs le seul endroit, la
typographie, ou le postulat constructiviste ait produit un
effet marqué dans la pratique. Certains milieu refont
du Moholy-Nagy depuis lors.
Les penseurs de l'avant-garde artistique de
l'époque sont socialisants: ils veulent
intégrer la beauté aux produits industriels
qui meublent la vie quotidienne de la masse populaire.
Il existe cependant une frappante contradiction entre les
buts poursuivis par l'art et ceux poursuivis par le
producteur sous commande, par l'artisan, qu'il soit
menuisier, potier, ou graphiste. Aussi, des conflits
éclatèrent rapidement dans le Bauhaus. Comme
le fait remarquer Lionel Richard dans son
Encyclopédie du Bauhaus, le problème se
posait ainsi: Fallait-il inciter les étudiants avant
tout à découvrir leurs capacités
créatrices, ou les pousser à produire des
objets commerciaux? Développer en eux le sens
artistique, ou les orienter vers une connaissance des
réalités économiques et la recherche de
contrats avec les entreprises? Gropius répond
à la question dans la brochure des Statuts du Bauhaus
publiée en 1920: Le Bauhaus est d'abord un lieu de
formation, mais c'est aussi un lieu de production.
L'étudiant prendra donc des contrats et le Bauhaus
sera« responsable sur les plans artistiques et
économiques », précisent les
Statuts.
Dès son accession au pouvoir en 1933, Hitler fait
disparaître le Bauhaus qui était à ses
yeux un repaire de jeunes révolutionnaires
socialistes. Nombre de professeurs et de
diplômés du Bauhaus émigrent alors vers
les États-Unis sous la pression nazie: Gropius
enseignera à Harvard, Mies van der Rohe (qui avait
été directeur du Bauhaus à partir de
1930) à l'Illinois Institute of Technology,
Moholy-Nagy fonde à Chicago le New Bauhaus en
1937, Albers enseigne à Yale, etc. Cet
éclatement a donc donné à la
pensée bauhaus une diffusion qu'elle n'aurait
peut-être pas eue autrement. Au point même
-- c'est le serpent qui se mord la queue --
où l'inspirateur américain de Gropius, Frank
Lloyd Wright, affirmait vers 1950: « Ces
architectes du Bauhaus ont fui le totalitarisme politique en
Allemagne pour venir installer aux États-Unis leur
propre totalitarisme dans le domaine de
l'art. »
L'influence du Bauhaus
Le ministre David avait donc voulu en 1921
"épurer" les écoles d'arts et métiers
en chassant les artistes mercenaires comme les graphistes ou
les décorateurs d'intérieurs. Mais, dans les
années 30, cette volonté était
déjà critiquée par de jeunes artistes
progressifs qui avaient quitté le Québec pour
parfaire leur formation; ils avaient rencontré dans
chaque grande capitale européenne une foule de
créateurs qui contestaient la formation
dispensée dans les grandes écoles d'art.
Revenus à Montréal et à
Québec, ils critiquent l'enseignement des
écoles de beaux-arts québécoises. Des
1936, on y redémarre l'enseignement d'arts
appliqués comme la décoration
d'intérieur et l'art publicitaire: on n'ignore sans
doute pas les efforts faits en Allemagne pour renouveler les
métiers d'art. A un moment donné,
l'École des beaux-arts de Québec, en adoptant
un profil stylisé comme symbole, plagie même
l'emblème du Bauhaus créé en 1923 par
le professeur Oskar Schlemmer.
L'enseignement du graphisme contemporain se structure
lentement: Omer Parent, de retour d'un séjour en
Europe en 1927-29 et chez Eaton
Les artistes commerciaux
Mais l'industrie avait formé des graphistes bien
avant que les écoles n'enseignent cette discipline.
Dès le début du siècle, toutes les
grandes métropoles industrielles et commerciales du
Canada faisaient vivre des "artistes commerciaux" qui
étaient formés sur le tas. Ce n'était
pas le goût du beau design qui avait fait surgir ces
artistes graphiques mais les besoins des quotidiens et de la
publicité.
Le letterpress était à toute fin pratique
le seul mode d'impression industriel. Les grands quotidiens
commencèrent à reproduire
régulièrement des images à partir de
1890. Pour les illustrations, les plaques d'impression
furent d'abord gravées à la main sur bois
debout; pour les photos, les plaques simili furent
réalisées en photogravure. Pour pouvoir
reproduire des images de qualité, les imprimeurs
devaient recourir à une flopée d'ouvriers
spécialisés: dessinateurs, caricaturistes,
graveurs sur bois, retoucheurs photo, photograveurs, etc.
Petit à petit, la demande se fit de plus en plus
pressante pour des artistes habiles, capables d'illustrer
rapidement, et éventuellement, de stimuler les
besoins par des images de rêves. C'est alors que le
métier "d'artiste commercial" est né.
La maison Grip de Toronto employait déjà,
vers 1910-15 une nuée d'artistes pour la
préparation de matériel publicitaire ou
éditorial. Cinq de nos célèbres
peintres du Groupe des Sept -- McDonald, Varley,
Lismer, Carmichaël et Johnson -- ont
travaillé pour la publicité chez Grip. On note
alors la naissance des premières
sociétés d'arts graphiques: la Canadian
Society of Applied Arts est formée en 1903 "pour
encourager l'originalité dans l'expression et le
design" dans l'esprit de William Morris, et le Graphic Arts
Club est fondé en 1904. Coca-Cola publiait en 1906 sa
première annonce au Canada dans un quotidien de
Peterborough.
Pendant la Grande Dépression, le
montréalais Raoul Bonin va travailler un temps
à Paris avec l'affichiste de réputation
internationale, A.-M. Cassandre. L'avant-garde graphismique
est alors symboliste et Cassandre en est le digne
héros autant qu'héraut. Bonin revient à
Montréal et est réputé être,
selon les mots de Robert Stacey dans The Canadian Poster
Book, "le premier graphiste-illustrateur canadien
à affronter le marché avec le nouveau style
puriste".
Les artistes commerciaux exerçaient soit dans des
imprimeries (comme Desmarais, Therrien ou The Gazette), soit
chez les grands photograveurs (Meco, Rapide Grip ou
Nationale), soit dans les grandes agences de
publicité. Le marché des arts graphiques
-- l'imprimerie -- était relativement
grand: en 1939, on dénombrait 450
établissements d'imprimerie dans le seul district de
Montréal.
La Photogravure Nationale, rue Ontario près de
Bleury, fondée en 1929, était en 1939 la plus
importante maison "canadienne-française" (comme on
disait alors); elle offrait dans sa publicité
« sa collaboration précieuse à tous
les ateliers d'imprimerie qui veulent stimuler leurs clients
à l'achat au moyen d'esquisses au crayon ou en
couleurs réellement attrayantes ». Mais en
réalité, sa clientèle venait surtout du
monde religieux: revues pieuses, images saintes, etc. La
vraie publicité était conçue dans les
agences avec la collaboration des boites de photogravure
anglophones.
Les anglo-canadiens -- à l'époque plus
versés dans les affaires -- avaient devancé
les francophones: la maison Smeaton Brothers de la rue
Lagauchetière existait depuis 1890 et
s'annonçait comme « artiste,
photo-graveurs, photo-lithographes ».
Certaines boîtes de photogravure étaient
spécialisées dans le dessin publicitaire comme
la maison L'Art commercial à Québec qui
réussissait déjà en 1939 à
proposer un dessin différent; on y recourait à
l'aérographe et à la couleur, ce qui
était innovateur.
Double voie de formation
La formation du graphiste fut, pendant toutes ces
années, partielle. On obtenait cette formation,
à l'École des beaux-arts comme on l'a
mentionné, mais aussi à l'Institut des arts
graphiques.
A l'École des beaux-arts, l'étudiant
recevait une formation générale de quatre ans
en arts. Une première année permettait de
faire le tour des diverses formes d'arts et métiers:
peinture, sculpture, décoration d'intérieur,
et en ce qui nous concerne, art publicitaire. De la 2e
à la 4e année, l'étudiant suivait des
cours de spécialisation. C'est approximativement la
même structure de programme qui resta en vigueur
jusqu'en 1970 alors que les écoles de beaux-arts
furent intégrées au réseau
universitaire.
Parallèlement, l'École technique de
Montréal -- l'école de métiers
selon la volonté de l'État -- avait
commencé à admettre, à partir de 1925,
des élèves de jour dans une section
imprimerie. Cette section était sous la
responsabilité d'un
néo-québécois d'origine
française, Fernand Caillet. Petit à petit
cette section prit une telle ampleur que le même
ministre David fonde l'Institut des arts graphiques de
Montréal en 1943 (désormais
intégré au cégep Ahuntsic), et il en
confie la direction à Beaudouin, le professeur de
reliure. L'Institut emménage dans ses nouveaux locaux
sur la rue Kimberley et avec sa machinerie ultra moderne
-- dont une presse offset, ce qui était
d'avant-garde à l'époque.
Le programme forme des généralistes:
l'élève acquiert une formation
générale de typographe, de pressier, de
relieur, avant d'accéder à la formation de
"layout man" comme plusieurs disaient à
Montréal, c'est-à-dire comme graphiste,
désormais une spécialité à part
entière de l'industrie graphique. Beaudouin fait
appel à l'artiste-graveur Albert Dumouchel pour
enseigner le dessin.
La formation du graphiste pouvait donc se faire, à
partir des années 50, par deux voies
académiques: soit en s'inscrivant à une
école de beaux-arts où la formation
était davantage celle d'un artiste, habile en dessin
et connaisseur de la couleur, soit en s'inscrivant à
l'Institut où la formation dispensée
était davantage celle d'un maquettiste
d'édition rodé aux techniques d'imprimerie. A
l'École des beaux-arts, on conçoit des
affiches -- à l'imitation de ce qui se fait en
Europe et même si c'est un support très
marginal en Amérique -- alors qu'à
l'Institut des arts graphiques, on s'attaque à de la
mise en page, ce qui est mieux adapté au milieu.
Aujourd'hui, le graphisme s'enseigne aux niveaux
collégial et universitaire. Six cégeps offrent
un programme: Ahuntsic, Dawson, Vieux-Montréal,
Sainte-Foy, Rivière-du-Loup. Trois université
offrent un baccalauréat: Concordia, Laval, UQAM.
Malgré le fait que la majorité des
graphistes soient venus des écoles de beaux-arts, on
peut quand même se demander si le graphiste
professionnel comme on le connaît aujourd'hui n'exerce
pas un métier plus proche de celui qui était
enseigné à l'Institut des arts graphiques.
Encore qu'il lui manquait toujours la dimension formation
à la communication de masse.
La pré-Révolution
tranquille
Les besoins de propagande de la Deuxième Grande
Guerre 1939-45 ont donné un coup de pouce important
au développement du graphisme au Canada et au
Québec. Dès le déclenchement de la
guerre, le Gouvernement canadien fait appel au National Film
Board -- l'ONF -- qui est peut-être le seul
organisme gouvernemental disposant d'artistes visualistes
talentueux. Mais ce n'est qu'en 1942 qu'un solide coup de
barre est donné: on nomme Harry Mayerovitch directeur
du département de graphisme. "Mayo", comme on
l'appelle, s'entoure d'une équipe d'excellents
graphistes dont Henry Eveleigh.
En 1947, Eveleigh atteint une certaine
notoriété dans les milieux
spécialisés quand il obtient le Premier prix
du premier concours d'affiches mondial des Nations-Unies.
Son oeuvre caractérise cette époque
effervescente. L'École des beaux-arts de
Montréal fait appel à Eveleigh pour dispenser
(en Anglais !) des cours qui
régénéreraient son enseignement du
graphisme.
Le milieu graphismique canadien est en pleine
évolution: le brassage des populations -- envoi
de contingents outre-mer, immigration -- donne des
idées à la jeunesse québécoise.
Un certain nombre de jeunes graphistes de la fin des
années 40 vont voir de visu ce qui se fait
ailleurs: Roger Lafortune obtient une bourse pour
étudier à Amsterdam, Claude Cossette passe un
an à Paris, Roger Cabana passe par New-York, etc.
Mais c'est Gaston Parent qui a compris le premier que la
publicité de l'avenir aurait besoin d'une autre sorte
"d'artistes" que ceux que l'on trouvait chez les
photograveurs: des esclaves qu'on poussait à la
production du bout du bâton... la carotte restant bien
petite. Il quittait le photograveur chez qui il avait appris
les techniques pour mettre au monde Commercial Art Center
(CAC) --qui avait aussi été incorporé
sous le nom Centre des arts de la communication sous lequel
nom personne n'a jamais connu l'entreprise. Au début,
c'est cinq dessinateurs du Québec et d'ailleurs qui
forment équipe avec lui. Rapidement, CAC devient une
immense boîte qui fait travailler jusqu'à 104
artistes pour une cinquantaine d'agences de publicité
de Montréal, pratiquement toutes anglophones à
cette époque.
Le Canada reçoit à la même
époque un certain nombre de jeunes artistes
immigrants qui, pour se faire une place au soleil en
Amérique, ont fui surtout l'Allemagne ou
l'Angleterre, pays brisés par la guerre.
Enfin, l'Exposition universelle de 1967 de
Montréal amène un autre essaim de jeunes
graphistes étrangers qui décident de
s'installer au Québec. Tout ce monde apportent donc
un sang nouveau dans la profession.
Les graphistes québécois
se prennent en main
A partir de 1965, les communicateurs
québécois prennent conscience qu'ils
constituent par leur nombre une force. Certains se mettent
à se rappeler que l'union fait la force. Jusqu'alors,
Montréal ne connaissait que son Advertising and Sales
Executives Club fondé en 1910. Jacques Bouchard, le
prince de la publicité québécoise,
fonde le Publicité-Club de Montréal en 1959.
Le Club Graphica de Montréal est mis sur pied; dans
son annuel Graphica 67 -- avant donc les
retombées visuelles d'Expo 67... et des
fastueuses fêtes du Centenaire de la
Confédération -- Alan Wilkinson, son
président, écrit: « C'est la
troisième exposition annuelle d'art graphique
appliqué à la publicité, à
l'éditorial (sic) et à la
télévision. Le nombre de 3,800 pièces
inscrites au concours n'a jamais été
dépassé par aucune autre exposition au
Canada.»
Mais le club est bilingue, et on sent encore le besoin
(de colonisé?) de se faire confirmer ses
compétences par les étrangers: pas un seul des
quatre membres du jury du concours Graphica 67 n'est
québécois; ils sont tous américains.
Comparons le chemin parcouru: le jury de Graphisme
Québec 89 est composé de sept membres dont
seulement deux membres étrangers (le président
du Syndicat national des graphistes français, et une
designer néerlando-américaine de
New-York).
En 1966, Claude Cossette avait monté à
Québec une première exposition du nouveau
graphisme. Des noms comme Antoine Dumas et Jean Simard
étaient présents à cette manifestation
qui avait eu lieu au cégep de Ste-Foy.
Aux assises annuelles des Rencontres internationales des
Lurs-en-Provence, des contacts sont pris par la nouvelle
génération de graphistes avec leurs
collègues francophones d'Europe. Au congrès de
1970, les deux premiers québécois sont
invités à y faire un exposé: Jean
Cloutier, directeur du Centre audiovisuel de
l'Université de Montréal, y présente sa
"communication audio-scripto-visuelle", Claude Cossette y
fait une critique des "campagnes publicitaires
comparées francophones et anglophones". Par la suite,
chaque année, on y trouvera un ou deux
québécois.
A ces Rencontres, on y côtoie des photographes
réputés comme Janine Niepce ou Yan Dieuzaide,
des graphistes reconnus comme F.H.K. Henrion, Massin ou
Albert Hollenstein, des dessinateurs de caractères
comme Aldo Novarese, Ladislas Mandel, Herman Zapf ou Roger
Excoffon, des éditeurs innovateurs comme
François Richaudeau, Charles Peignot ou Robert Morel,
des férus de signalétique comme Martin Krampen
ou Adrian Frutiger, des théoriciens de la
communication publicitaire ou éditoriale comme
Gérard Lagneau, Pierre Shaeffer, Gérard
Blanchard, Louis Pauwels, Maximilien Vox, Henri Joannis ou
Gérard Martin.
Carl Dair de Toronto y était passé en 1962,
Georges Mathieu en 63, Vasarely et Muller Brockman en 64,
Ionesco en 65, Savignac, Villemot et Aaron Burns en 66, et
ainsi de suite. Comme le rappelait Maximilien Vox:
« La lettre n'est pas la chose de l'artiste, mais
du philosophe ! » Plusieurs de ces personnes
sont des pontes connus mondialement. Ça
réveille le Québécois !
Si bien qu'en 1973, Roger Lafortune et Georges
Beaupré reviennent de Lurs gonflés à
bloc: ils décident de mettre sur pied une association
des graphistes québécois. Ils obtiennent pour
ce faire une subvention de 5000$ du Ministère des
communications du Québec. Et convoquent en 1974 leurs
collègues québécois, aussi bien
anglophones que francophones, à une assemblée
de fondation à Ste-Marguerite-du-Lac Masson. Roger
Lafortune raconte: « Les francophones
étaient pour la première fois dans le domaine
majoritaires et il est devenu vite évident à
tous que le pouvoir décisionnel dans la profession
serait dorénavant -- et pour la première
fois -- entre les mains des francophones. Et là,
on a vu bizarrement un mouvement se dessiner: les
anglophones ont retraité peu à peu vers les
murs arrières de la salle. » A la fin de la
journée, la Société des graphistes du
Québec était fondée.
L'enseignement du graphisme
Désormais, le graphisme s'enseigne à deux
niveaux: au collège et à l'université.
Au cégep, l'enseignement est "terminal", en ce sens
que la formation prépare directement au marché
du travail. On est censé y former des techniciens,
mais en réalité les prétentions sont
les mêmes qu'à l'université: on
prépare à la création.
La seule différence, c'est que l'enseignement du
cégep est plus global: on propose, disons, de
concevoir une affiche et les professeurs prennent
prétexte de ce projet pour initier à la
typographie, à la composition, ou à l'offset.
La formation dure trois ans, mais dans le programme, du
temps est réservé au français, à
la philosophie ou à l'éducation physique.
L'université donne une formation de trois ans
aussi, mais qui suit une formation préalable de deux
ans en arts plastiques. L'université prétend
former surtout des "solutionneurs de problèmes"
à la culture plus vaste. Les disciplines
enseignées sont plus compartimentées, et plus
poussées, évidemment: tel cours initie au
design d'édition, tel autre à la typographie
ou à la sémiologie, tel autre à la
gestion ou à la publicité.
Les deux programmes qui dispensent un enseignement en
français sont ceux de l'Université du
Québec à Montréal, et de
l'Université Laval à Québec. A l'Uquam,
on sélectionne davantage à l'entrée,
mais les cours sont plus globaux: on propose des projets
complexes à l'initiative des étudiants qui
sont en compétition les uns avec les autres.
A l'Université Laval, les cours sont plus
analytiques et le tiers du programme est occupé par
des cours théoriques. Mais dans les deux cas, les
programmes visent à former des graphiste polyvalents
qui, avec leur diplôme, auront réussi dix-sept
années de scolarité dont cinq en arts
graphiques.
25 ans de graphisme
québécois
Nous avons sous-titré cet ouvrage « 25
ans de graphisme québécois ». Le
lecteur aura compris à la lecture de ce texte
introductif que le graphisme n'est cependant pas né
avec la génération en poste. Le graphisme date
de l'ère industrielle; il est donc plutôt
centenaire.
Toutefois, les francophones du Québec jouaient un
rôle subalterne dans ce graphisme-là: avant
1950, le domaine économique était pratiquement
exclusivement aux mains des anglophones; les francophones
étaient cantonnés aux sciences sociales. Ce
n'est que depuis la Révolution tranquille que les
Québécois se sont lancés en affaires,
ont démarré des entreprises
manufacturières ou de services de toute nature, et
surtout, ont créé des organismes
économiques puissants -- comme la
Société générale de financement
ou la Caisse de dépôt -- qui jouent un
rôle décisionnel majeur dans l'économie
du Québec.
Consécutivement, sont nées des agences de
publicité innovatrices comme BCP (fondé
en 1963), et des bureaux de graphisme de calibre
international comme Cossette (fondé en 1964)
-- qui est devenu la plus grande agence de
publicité canadienne avec une de ses filiales,
Graphème. Certains s'annoncent comme associés
à d'autres bureaux dans d'autres pays (comme
Gottshalk & Ash, ou Vasco Ceccon Design International)
ou travaillent pour des clients étrangers (comme
Axion Design).
Le "nouveau graphisme" -- le graphisme des 25
dernières années -- est différent
de l'art commercial: il englobe un sens aigu de la
composition plastique, les contraintes du marketing et de la
communication de masse, et une efficace gestion de projets.
Avec ces vues renouvelées du métier, les
"nouveaux graphistes" emportèrent comme une vague les
marchés de l'édition et de la publicité
-- mais surtout celui de la publicité.
Des annuels paraissent chaque années
démontrant l'excellence du graphisme
québécois. Une revue comme la Revue G
présentait le graphisme québécois dans
des écrins comparables à ce qui se fait de
mieux à Tokyo, Paris ou New-York; elle a
malheureusement disparue en 1992.
Le graphisme québécois a atteint à
la maturité. Comme le dit le slogan politique:
«A partir d'aujourd'hui, demain nous appartient... si
vraiment on y tient. »
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Claude Cossette
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